《半夜 鼓声》:间离的效用与限制

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《半夜 鼓声》:间离的效用与限制

  《半夜
鼓声》:间离的效用与限制

  《半夜
鼓声》剧照 歌德学院(中国)供图

  林克欢

  1959年和1979年布莱希特在中国

  布莱希特戏剧传入我国,其影响最大的莫过于间离后果(或称陌生化后果)的观点与技法。1959年,上海人民艺术剧院排练、表演了《勇敢妈妈和她的孩子们》。昔时,包孕表演者在内,人们对布莱希特的理解十分有限,观众中途退席者不在少数。导演黄佐临开初半开玩笑地说:“间离后果把观众间离到外面去了。”1979年,中国青年艺术剧院在北京表演《伽利略传》(黄佐临、陈顒配合执导)。剧中有一段叙说伽利略在屈服于宗教裁判所的淫威、放弃本身的学说以后
,与他的学生安德烈亚的对话:

  安德烈亚  没有好汉的国度多么可怜啊!

  伽 利 略  不。需求好汉的国度才是可怜的。

  作为坐在戏院里的观众,你无法既认同安德烈亚又认同伽利略。这是间离后果第一次在我国戏剧界和观众中真正惹起的错愕和震惊,是对我们几十年一贯制的认知模式与舞台浮现的极大推翻。可惜那时人们更加关注的是戏剧结构与修辞方面的陌生化技法,间离后果所潜含的“在谬误的背后或摆布总是站着另一个谬误”的辩证思惟与思维模式,未能惹起足够的重视。

  导演拒绝提供“唯一准确”的挑选

  近日,慕尼黑室内剧院在天桥艺术中心分两晚别离浮现《半夜
鼓声》两种不合1的结局:一是1922年9月29日该剧在德国首演时的布莱希特版本,另一是青年导演克里斯托弗·卢平的改编本。让我们有机会理解在这个解构风行的后现代,布莱希特戏剧当代解读的新的发明空间,也思索间离的舞台活力及其限制。

  《半夜
鼓声》叙说德国1919年11月反动期间,一名叫克拉格勒的士兵,在非洲战俘营被关押四年以后
逃回德国,发现他的未婚妻安娜已与他人发生关连并怀了孕,但当斯巴达克同盟敲起战鼓、向柏林报业街区挺进时,安娜重萌爱意,回到克拉格勒身旁。重获爱情的士兵在“反动”与“爱人”之间,挑选了洁白的大床和心爱的姑娘。曾经为帝国的扩张抱负出生入死、却被大发战争横财的资产者视为“活的尸身”或“鬼魂”的士兵,不愿再为另一种高谈阔论的抱负献身。他反问道:“难道为了你们能升入天国的抱负,我的肉体就应在阴沟里腐烂?”

  《半夜
鼓声》写于1919年,是布莱希特的早期作品。开初他一再改写,却一直难如人意。他原本盘算将主人公克拉格勒塑造成一个从战争走来的、被压迫者的好汉,又是一名
解脱了空洞的为抱负而战的口号诱惑的反好汉。开初他否认,在那时“我的知识不足以充分地描摹1918-1919年的反动”,间离手法也“还没能运用自如”(《回顾我的早期剧作》)。为了使作品成为一部“教育剧”,布莱希特减轻嘲讽文字,将克拉格勒变成一个可笑的滑稽抽象,并将《半夜
鼓声》称为“悲剧”;另一方面则不竭加粗剧中的红线,不但添加了一个进步的小店主(格鲁普)和一个在十一月反动中光荣牺牲的工人抽象(格鲁普的侄子,西门子公司的工人),更在全剧的中段添加一场戏:“女神步队”,用胆战心惊的资产者对反动的恐惧,反衬反动的声势。

  克里斯托弗·卢平改编的版本,实际是改头换面地将“女神步队”一场,作为全剧开放式的结尾浮现给观众。只不过,人物消失了,在五十多盏灯胆对着观众直射的强光中,站在话筒后面大喊大叫的扮演者,变成一支影影绰绰的歌队,力竭声嘶地呼喊:“十足取决于理念,你得挑选!”“这就是翻新!这就是翻新!”假若你以为这是一个壮怀激烈、情味深永的戏戏院面,你就上了习惯性观剧经验的大当。当然,舞台上切当
是鼓声高文、烟雾迷蒙、明月高悬……但请别忘记,表演者早已在台口立一条警示性口号,劝说观众“可别太动情了”。且在你可能处于血脉贲张、感情奔涌之际,扮演安娜的女演员迅即冲上舞台,对着兴奋不已的观众大喊:“滚!滚!你们这些傻瓜!”正是这一挪用彼得·汉德克《谩骂观众》一剧的招数,使你在一愣以后
冷静上去,也使你刚才过火的兴奋感动显得十分滑稽。

  布莱希特是一名
巨大的戏剧革新家,他的许多优秀作品和戏剧观点,已成为当代戏剧的宝贵财产。但是
,不必讳言,布莱希特的作品与理论自身,也包含着许多矛盾。布莱希特常引人疵议的,不在间离手法刻意要求观众在剧情之外挑选本身的态度,而在于他常常以一种反命题的切当性去取代正命题的切当性。引人深思的,不是《半夜
鼓声》早期版本在政治-伦理判断上所显露出来的犹疑不决与迷茫,而是此后不竭描红的弄巧成拙。《半夜
鼓声》不合1版本两夜连演的意思,不在乌托邦政治幻想与虚无主义鬼魂所构成的戏剧张力与舞台间离,不在青年导演意象飘零、标识散落、极尽后现代嬉戏的心满意足,而在于拒绝为观众呼唤出一个汗青的救星,或提供一种唯一准确的政治-伦理挑选。

  布莱希特诚实表白的迷茫与两难

  1922年,《半夜
鼓声》在慕尼黑室内剧院首演的导演,不是布莱希特,而是昔时该院的院长奥托·法尔肯贝格。我不清楚明天的表演在多大程度上保留了昔时的原始风貌,但观众仍然能够从整台表演中看到大量存在的表现主义艺术反自然主义的基本元素:强烈的主观性;类型化的玩偶式人物;抽象化、象征化的勇敢设色(玄色服装成了订婚晚宴必遭失败的预兆与人物内心形态的外在投影,白粉涂脸表现脸色苍白与内心的惧怕)……这些有助于我们理解布莱希特早期作品与德国表现主义戏剧的关连,以及间离技法的初始形态。

  在整台表演中:演员以扮演者身份登台,向观众先容剧情、场景和无关情形;当众换装、化装
、迁换后盾;扮演者不时恢复演员身份或变成叙说者,先容剧情或打断剧情发展……这种近似于中国戏曲、日本能剧、印度古典歌舞剧的原始间离,比比皆是。这些如今被随处滥用、见怪未怪的神通广大,在一百年前自然主义、写实主义戏剧充斥舞台的年代,无异是默默无闻的发明。而歌唱、舞蹈、插科打诨的即兴表演……自成独立的表演层次;表演过程中撞倒后盾的故意穿帮;采用异常手段阻遏观众对虚构的戏戏院景的沉迷等一系列当代技法,仍然不出间离的美学范畴,仍然表白了布莱希特的强势存在。

  布莱希特在《戏剧小工具篇·补遗》中写道:“十足艺术都是为了一种最巨大的艺术,即糊口的艺术。”布莱希特主张在舞台上表现广阔的社会糊口和具有重大汗青意思的题材,从而激发观众的思索,促使观众投身到转变世界的事实斗争中去。我以为这并不那末
容易做到,艺术恐怕也没有那末
大的力量。但是
无视布莱希特揭破丑陋、转变事实的愿望,将其作品当作能够任人抠鼻割指、随意吞吐的过时之物,那就大错特错、狂妄且无知了。

  《半夜
鼓声》表现厌恶资产阶级家庭糊口的主人公,企图在壮阔的社会斗争中寻找出路的矛盾与困顿。作品的汗青代价,在于年轻的剧作家诚实地表白了本身对汗青发展的迷茫与挑选的两难。后现代的佳人们,自然能够嘲笑明天还有谁一本正经地在舞台上讨论性命的意思这个鬼扯淡的问题。但是
面对无从想象的荒诞与错置,失其所皈的后现代人,从一味解构的自得其乐中,并无法解脱汗青的困境。在某种程度上,明天人们的困惑与困境,与昔时布莱希特的困惑与困境几乎是同样的,问题的关键
不在如何挑选,而是无从挑选。

  高唱翻新的口号,并不一定会失掉翻新的结果。踩在布莱希特肩膀上跳舞,也不一定就能超越布莱希特。对经典的重读,困难的是从以为一元性的事物中读出二元性或多元性来,是对间离的间离与自我间离。

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